1.Thi pháp kịch.

Sân khấu đổi mới, đòi hỏi nền sân khấu hiện nay phải đổi mới: đổi mới nội dung đề tài vở diễn, đổi mới kịch bản. Đổi mới kịch bản đòi hỏi đội ngũ tác giả đổi mới cấu trúc hình thức kịch bản, đổi mới nội dung phản ánh hiện thực cuộc sống  đề tài vở diễn. Đổi mới toàn diện thi pháp kịch, hình thức thể hiện.

Thi pháp kịch, là hệ thống các phương tiện biểu hiện đời sống tác phẩm bằng hình tượng nghệ thuật qua cấu trúc kịch bản. Thi pháp kịch là hệ thống ngôn ngữ, phương thức phản ánh thế giới nội tâm, đời sống nhân vật, ấn tượng nghệ thuật, thẩm mỹ sân khấu. Thi pháp phản ánh cấu trúc hình thức tác phẩm kịch, ngôn ngữ, phong cách, xây dựng hình tượng nhân vật và hình tượng tác phẩm. Thi pháp xây dựng hình tượng là mô hình cấu trúc hệ thống hoá hình tượng thế giới nhân vật qua thời gian, không gian, tạo thành hình tượng tác phẩm nghệ thuật. Nhìn lại hình thức cấu trúc tác phẩm kịch Việt nam quá lỗi thời về thi pháp, đó là các phương diện tổ chức, tác phẩm ngôn ngữ, văn phong, hình tượng nhân vật, phương thức, hình thức thể hiện cần đổi mới thi pháp kịch.

Về ngôn ngữ văn phong kịch Việt Nam so với những năm 70 của thế kỷ trước đến những năm đầu thế kỷ mới đã đổi mới, nhưng chưa theo kịp yêu cầu nhịp sống ngôn ngữ hiện đại. Xu thế đổi mới ngôn ngữ thiếu văn phong ngôn ngữ trí tuệ hiện đại, phần lớn các tác phẩm kịch, chèo, tuồng, cải lương … lại đổi mới theo ngôn ngữ thị dân, ngôn ngữ dung thục thô bỉ. Nhiều vở diễn khai thác chất tình dục của Hồ Xuân Hương, nhưng không có cái sâu xa, dí dỏm, văn hoá, ý nhị của bà, mà đi vào tình dục bạo lực. Những lời đối thoại như: Xin phép chị! em đi đái sắc (trong vở Gái quê) hoặc “ con ấy mất trinh rồi”, hay những lời nói phi văn chương, ngôn ngữ đời thường văn phong các thể loại sân khấu thể hiện:

- Thiếu hình ảnh văn chương đậm hồn thơ dân tộc.

- Thiếu những đoạn độc thoại hành động tâm lý, nội tâm kịch tính.

- Văn phong giãi bày, kể chuyện trần thuật dài dòng, thiếu nhip điệu ngôn ngữ thông tin hiện đại.

Về cấu trúc ngôn ngữ, từ vựng, cú pháp không mới, hoặc ít có sáng tạo cống hiến từ vựng mới cho ngôn ngữ văn học kịch. Ngôn ngữ văn chương kịch thiếu tính trí tuệ, ngôn ngữ tri thức hiện đại. Tính toàn cầu hoá, những tác động của các ngành khoa học công nghệ hiện đại, tác phong lối sống công nghệ lớp người mới chưa tác động nhiều tới ngôn ngữ tác phẩm văn học kịch. Đây là sự bảo cổ, thiếu tiếp nhận hiện thực cuộc sống mới của tác giả kịch bản thuộc các thể lại sân khấu. Chưa kể có những loại sân khấu chèo, tuồng, cải lương … bị hiện đại hoá theo kiểu phá vỡ ngôn ngữ văn phong có tính truyền thống của các thể loại, biến thành ngôn ngữ kịch nói – Ngôn ngữ kịch nói hoá thị dân dung tục, xa rời ngôn ngữ chèo, tuồng, cải lương truyền thống.

Ngôn ngữ các thể loại sân khấu cần đổi mới văn phong, ngôn ngữ hiện đại vẫn bảo tồn tính ngôn ngữ truyền thống của mỗi thể loại, tuồng, chèo, cải lương, kịch nói … Đó là ngôn ngữ bình dân, ngôn ngữ hiện đại trí tuệ trong cấu trúc ngôn ngữ kịch hiện đại. Ngôn ngữ bình dân là ngôn ngữ kịch đời thường của nhân dân, nhưng là ngôn ngữ của thời đại công nghệ tin học, là tính thông tin nhịp điệu mau lẹ, giàu hành động, không phải thứ ngôn ngữ tự sự dài dòng … Ngôn ngữ kịch hiện đại, trí tuệ, là ngôn ngữ của lớp người có tri thức công nghệ, mang tính thời đại, cần thể hiện trong các tầng nhân vật kịch, là đổi mới cấu trúc ngôn ngữ kịch hiện đại.

Về cấu trúc kịch bản, các tác giả còn viết theo hình thức cấu trúc kịch dài hồi, những lớp đối thoại dài dòng, thiếu độc thoại nội tâm ngắn gọn, đầy tính hành động. Hình thức cấu trúc kịch cần thay đổi cấu trúc kịch ngắn có thể một màn, nhiều màn, nhưng thời gian chỉ 30 đến 45 phút một vở, không nên kéo dài một giờ rưỡi đến hai giờ. Đây là thói quen của người viết và người quản lý, thích dựng những vở dài thời gian, đề cập nhiều nội dung cuộc sống, mà quên mất công chúng thời nay cần thông tin giải trí ngắn gọn. Sân khấu Mỹ đã bị mất công chúng những năm cuối thế kỷ XIX, sang đầu thế kỷ XX, các nhà cách tân sân khấu Mỹ đã lấy lại người xem bằng kịch ngắn, cấu trúc hiện đại, còn kịch dài hồi là kịch tiểu thuyết, tiểu thuyết kịch. Họ có hài kịch một màn 45 phút, nhưng lại có kịch tiểu thuyết xem bốn đến năm giờ mới hết. Những nhà cách tân sân khấu Mỹ: Eugeneeoneill, Arthumiller, Tosephstein, Tenesess Wiliams … tạo dựng các trường phái kịch hiện đại: chủ nghĩa hiện thực mới, hiện thực ảo vọng, kịch hình thể … đưa sân khấu Mỹ tới đỉnh cao. Tại Newyork có 39 nhà hát Broad way, diễn nhạc kịch và kịch hình thể, nhiều vở diễn đạt kỷ lục vô địch thế giới 3000, 6000 đêm diễn vẫn hết vé. Văn học, nghệ thuật Mỹ đặc biệt coi trọng hình thức cấu trúc, hình thành các khuynh hướng nghệ thuật và sân khấu: hiện sinh, cấu trúc, hiện đại, hiện thực ảo vọng, huyền ảo,  phi lý, hậu hiện đại … Nếu các tác giả không thay đổi cấu trúc hình thức kịch bản sẽ không có nội dung đề tài mới, sân khấu không thể chiếm lĩnh công chúng thời hiện đại.

Nội dung đề tài, là một đòi hỏi những phát hiện đổi mới đề tài cuộc sống không gian xã hội sân khấu. Từ ngày có nền sân khấu cách mạng, các tác giả quan tâm đến nội dung đề tài chính trị xã hội, ít hoặc chưa đi sâu vào đời sống riêng tư của một con người, một gia đình. Đây là những nội dung sân khấu ít đề cập tới, nếu có phản ánh về gia đình, cá nhân, cuối cùng lại hướng tới cái chung, cái toàn xã hội. Nhìn sang sân khấu ca nhạc nhẹ gần 97% những sáng tác mới nói về cái tôi, cái con người riêng tư, số bài hát nói về cái chung chỉ chiếm số nhỏ ở những nhạc sĩ lớp trước. Những nhạc sĩ trẻ có nói về quê hương, đất nước, cũng từ cái tôi cá thể, tôi chủ thể của một góc riêng tôi. Sân khấu Mỹ khi cách tâm họ đã chuyển hướng đề tài, nội dung phản ánh những bi kịch gia đình giữa hiện thực và mơ ước ảo vọng, sự sống và cái chết ... Nhân vật hành động mạnh mẽ, xung đột nội tâm mãnh liệt, thay cho nội dung đề tài xã hội chung chung, tự sự dài dòng trước đây. Nội dung những kịch bản sân khấu  Mỹ, phản ánh sinh hoạt đời thường mỗi cá thể trong gia đình, những bi kịch, sự tức giận, thù hận và tội ác, tình yêu và ghen tuông ... Sân khấu ta chưa thực sự đi sâu vào cái tôi nhức nhối của các gia đình thời kỳ đổi mới, sân khấu ta chẳng khác gì sân khấu Mỹ thời xa xưa về nội dung phản ánh hiện thực. Cần đổi mới nội dung đề tài, chuyển hướng phản ánh nội dung hiện thực, dù có những nội dung thời sự tham nhũng như vụ PMU 18, thì những con người ấy họ có gia đình không? Những vở diễn nên đi vào cái bi kịch con người từ chỗ đứng nào, nếu họ mất điểm tựa gia đình...

Kịch bản sân khấu cần đổi mới nội dung đề tài, nội dung cấu trúc hình thức, văn phong ngôn ngữ kịch bản, góp phần đổi mới sân khấu.

2. Đổi mới nghệ thuật diễn.

Nghệ thuật biểu diễn là ngôn ngữ hành động của nhân vật, tạo ra hình tượng, nghệ thuật, qua ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ hành động, thể hiện nội dung tình cảm, tư tưởng tác phẩm  sân khấu. Nghệ thuật biểu diễn không ngừng vận động, biến đổi theo các trào lưu nghệ thuật, từ đó biểu hiện khuynh hướng, trường phái sân khấu. Thực tế nghệ thuật biểu diễn từng thể loại: tuồng, chèo, cải lương, kịch dân ca, kịch nói, xiếc, múa rối ... Thường xuyên biến đổi làm mới ngôn ngữ nhân vật và vở diễn. Nhưng đổi mới nghệ thuật biểu diễn là phá bỏ hình thức cũ, tìm ngôn ngữ cấu trúc hành động biểu diễn mới. Sự đổi mới ấy thay đổi tầm nhìn, ngôn ngữ đạo diễn của nhà chỉ đạo sân khấu và đạo diễn chưa có cách tân đáng kể? Đổi mới nghệ thuật diễn từng thể loại sân khấu, kế thừa ngôn ngữ dân tộc, tạo dựng nghệ thuật biểu diễn ngôn ngữ mới còn ở phía trước.

Nghệ thuật biểu diễn hiện nay trong các thể loại sân khấu dân tộc có tính truyền thống, chèo, cải lương ... đã phát triển trong ngôn ngữ hành động, nhưng cần đổi mới. Các thể loại sân khấu tuồng, chèo, cải lương... thường bị các đạo diễn khai thác ngôn ngữ hành động kịch nói, lắp ghép các mảng sân khấu kịch nói vào đạo diễn sân khấu dân tộc. Nhiều năm qua làm mất, hoặc xa dần nghệ thuật biểu diễn sân khấu dân tộc. Nhiều đoàn, nhà hát, kết hợp với đạo diễn đề cao quan điểm  nghệ thuật biểu diễn đồng diễn tập thể, loại bỏ các diễn viên ngôi sao. Sử dụng diễn viên trẻ, dưới danh nghĩa “trẻ hóa” nghệ thuật, diễn viên, nghệ thuật biểu diễn hiện đại ... Nhằm phục vụ riêng ý đồ của một số đạo diễn, hoặc trưởng đoàn kiêm chỉ đạo nghệ thuật. Những luận điểm ấy, đã làm mất bản sắc sân khấu dân tộc, dẫn đến kịch nói hoá sân khấu dân tộc, công chúng chưa cảm nhận hết vẻ đẹp duyên dáng, mặn nồng, sắc sảo của các cô đào chèo, tuồng xưa từng làm nghiêng ngả sân khấu bởi họ hát hay, múa đẹp, diễn xuất mượt mà tinh tế, sâu sắc. Người diễn viên xưa của chèo, tuồng, cải lương, bất kể diễn vai nào chính hay phụ, họ đều tạo dáng, những ấn tượng đặc biệt cho nhân vật ngay phút đầu, lời nói đầu khi bước ra sân khấu. Đó là quyền năng, ma lực của người diễn viên khi bước ra sân khấu phải hút hồn khán giả, trấn an đám đông buộc họ phải theo dõi mình. Ngày nay, diễn viên nào bước ra sân khấu cứ diễn bàng bạc như nhau chẳng để lại ấn tượng gì, có chăng mãi đến cao trào tính cách, sự biến của nhân vật mới thấy loé lên một chút, còn nhiều nhân vật phụ chẳng để lại gì. Sân khấu dân tộc cần ở người diễn viên toàn diện, điều này ai cũng biết, nhưng họ không quan tâm cái toàn diện ấy. Cái toàn diện, còn gọi là cái tổng hợp của người diễn viên kịch hát từ dáng vẻ bề ngoài trang phục, đến hành động bên ngoài nhân vật, ngoại hình, dáng đi, ánh mắt ... Tất cả mới chỉ là dáng vẻ bề ngoài, nhưng những cái ấy, lại có sức chinh phục khán giả ngay từ phút đầu bước ra sân khấu. Những cái bề ngoài của diễn viên ấy, là cái bề ngoài của diện mạo nhân vật, diễn nhân vật nào phải ra nhân vật ấy từ hình dáng đến nội dung tính cách bên trong. Các đạo diễn kịch nói, đạo diễn sân khấu dân tộc thường tính đến tuyến hành động nhân vật, tuyến hành động tập thể nhân vật tuần tự từ thấp đến cao, từ đơn giản đến phức tạp, tạo cao trào hành động, cao trào tính cách, cao trào thắt nút kịch và các khối nhân vật có bề thế, xử lý không gian sân khấu… Nhưng những hình thức đạo diễn ấy, chưa diễn tả hết ngôn ngữ sân khấu dân tộc. Sân khấu dân tộc có các loại cao trào, nhưng hình thức xử lý tình huống sân khấu hoàn toàn khác. Những lớp diễn của các cô đào cứ nền nã, ngọt ngào, con mắt đong đưa, bước đi lung liếng, thướt tha, đỏng đảnh họ hát bài ca ... Dù có lớp diễn tập thể như lớp “ăn khoán” Thị Mầu, thì cách diễn riêng mỗi nhân vật cứ sắc đầy cá tính từng nhân vật, lại hoà vào lớp đồng diễn, không hình thức như kịch nói. Tuỳ theo tính cách, tình huống mà xử lý ngôn ngữ phù hợp để người xem thấy cái đẹp, cái duyên, thanh thoát nhẹ nhàng, tinh tế của sân khấu dân tộc. Cái sâu sắc, nhẹ nhàng, tinh tế sân khấu, là tư duy hành động của người Việt Nam, dù rằng nhu cầu nhịp sống hiện đại đòi hỏi cảm giác mạnh, nhưng cái mạnh ấy không thể rứt bỏ truyền thống! Phải làm sao kết hợp truyền thống với hiện đại, làm đổi mới nghệ thuật biểu diễn. Sự đổi mới sân khấu, cần trả lại vị trí diễn viên ngôi sao, đào tạo các diễn viên ngôi sao cho tuồng, chèo, cải lương ... Sân khấu dân tộc cần các diễn viên ngôi sao, không có ngôi sao không thể hấp dẫn công chúng, không đẩy vở diễn lên cao. Người phương Nam có tục xem cải lương: “Nghiền”. Tục ấy, lan ra cải lương đất Bắc từ năm 1920 đến năm 1964, công chúng đổ xô vào rạp mê: diễn viên ngôi sao. Mê câu Vọng cổ xuống hò. Mê nghệ thuật diễn tích truyên kịch.  Xã hội hoá sân khấu cần nhiều diễn viên ngôi sao để nhà hát, đoàn tồn tại vì công chúng. Nhiều đạo diễn cho rằng một nền sân khấu chỉ dựa vào diễn viên ngôi sao là sân khấu nghiệp dư, nhưng nghệ thuật nào chẳng có ngôi sao, điện ảnh, sân khấu, ca nhạc... đều có diễn viên ngôi sao. Công chúng cả thế giới đã quen xem  các diễn viên ngôi sao, còn đồng diễn tập thể có nghệ thuật diễn cao, nhưng không thể thiếu ngôi sao. Sân khấu cần:

- Đạo diễn tổ chức ngôn ngữ hiện đại nâng cao sân khấu dân tộc, nhưng cần đạo diễn tổ chức màn, lớp, tổng hợp theo truyền thống sân khấu dân tộc, không  lắp ghép mảng miếng, hình khối của sân khấu kịch nói, kịch cổ điển Châu Âu.

- Cần trang trí, phục trang mỹ thuật tổng hợp, theo quan niệm sân khấu dân tộc, không trang trí sân khấu hộp kiểu kịch nói Phương Tây.

Mỹ thuật sân khấu, nghệ thuật diễn chèo là chèo, tuồng là tuồng, cải lương ra cải lương, không phải loại sân khấu nửa chèo kịch, nửa kịch tuồng, tuồng kịch, kịch cải lương ... Những năm đổi mới, sân khấu dân tộc diễn ra hai hình thức tồn tại, một là chèo có kế thừa cách tân, hai là chèo kịch, kịch chèo, cải lương, tuồng cũng tương tự. Cần trả lại nguyên chất sân khấu dân tộc, cần phân biệt hai hình thức, một là tuồng, chèo truyền thống, hai là tuồng, chèo thử nghiệm, không nên lẫn lộn mỗi thứ một tý. Tuy nghệ thuật diễn có nhiều tiến bộ, nhưng các hình thức sân khấu dân tộc nặng về ngôn ngữ diễn hành động kịch nói, theo ngôn ngữ đài từ kịch nói. Dù nghệ thuật hành động nội tâm sâu sắc nhưng phải mang ngôn ngữ tuồng, chèo cổ, hành động diễn và lời thoại, bài ca là sân khấu dân tộc. Đổi mới nghệ thuật diễn bằng cách trả lại ngôn ngữ sân khấu dân tộc, từ đó phát triển hiện đại làm mới nghệ thuật diễn sân khấu dân tộc.

Nghệ thuật diễn kịch nói, cải lương thời kỳ đổi mới có nhiều sáng tạo thể hiện ngôn ngữ hành động nội tâm, tâm lý và hành động ngoại hình nhân vật. Kịch nói luôn thể hiện nghệ thuật biểu diễn hành động, ngoại hình, hoặc có dựng lại những vở nước ngoài khai thác lời thoại tâm lý nhân vật, hành động tâm lý sâu sắc. Sang những năm đầu thế kỷ, kịch nói thiên về sân khấu giải trí, nhiều nhóm hài, kịch hài, tấu hài ... Hài bị lạm dụng thành hài không chuyên nghiệp, nhiều diễn viên trước kia diễn chính kịch sau chuyển diễn hài, họ tỏ ra là người đa tài, nhưng nghệ thuật không phải đã thành công, còn một số diễn viên chuyên diễn chính kịch đi sâu ngôn ngữ hành động, biểu hiện nội tâm, hành động hành vi đời thường. Một số khác tiếp nhận sân khấu kịch hình thể Mỹ đưa vào tuyến hành động ngôn ngữ nhân vật, diễn những trích đoạn riêng lẻ khá thành công, nhưng trong cả vở thì những lớp diễn hình thể không thành công. Nguyên nhân, chưa tìm ra sự hài hoà thống nhất hành động nhân vật với cả vở diễn, nên những lớp diễn hình thể ấy không ăn nhập vào vở diễn, thiếu tính thống nhất một ý tưởng sáng tạo tác phẩm sân khấu. Những diễn viên diễn hài, tấu hài, kịch hài có ba tình huống gây cười: tình huống ngôn ngữ, tình huống kịch tính bất ngờ, tình huống hành động ngoại hình, họ đã vận dụng cả ba, nhưng hướng tới tình huống hành động ngoại hình nhiều hơn, đó là hình thức gây cười bên ngoài, sử dụng ngoại hình kiểu như Minh Vượng, Xuân Hinh ... hay vận dụng tình huống ngôn ngữ và diễn ngoại hình.

Nghệ thuật diễn kịch nói có nhiều cách tân, nhưng thiên hướng diễn hành động hành vi ngoại hình, cần đổi mới nghệ thuật diễn bình dị, gần gũi như ngôn ngữ cuộc sống con người. Hai hướng kịch nói Bắc – Nam, nên giảm và tăng mỗi miền một chút thì gần gũi công chúng, có ngôn ngữ hiện đại hơn. Kịch nói phía Bắc diễn căng cứng từ lời thoại đến hành động, tạo khoảng cách công chúng với sân khấu, hình thức này là nghệ thuật diễn kịch cổ điển Châu Âu. Kịch nói phía Nam lại đời thường quá, quá đến mức dễ dãi, có phần cười cợt với công chúng như một loạt vở Đời cười I, II, III ... Kịch nói phía Bắc nên diễn bình dị  gần gũi công chúng, đời thường một chút, kịch nói phía Nam cần nâng cao nghệ thuật diễn mang tính sân khấu hơn như vở Giữa hai bờ sương khói ... Kịch nói phía Nam thường có khoảng cách, những vở vào hội diễn dựng và diễn sâu sắc, mạch lạc, “sạch sẽ”. Những vở diễn ngoài sân bãi nhiều vở không thể xem nổi. Có thể do dân chí chăng? nếu có thì nghệ thuật là một bước nâng cao thẩm mỹ nghệ thuật công chúng như những vở họ từng tham dự hội diễn. Là nghệ thuật cái gì hay công chúng vẫn hưởng ứng, không nên hạ thấp thẩm mỹ công chúng. Sự tiếp nhận các hình thức sân khấu hiện đại, mới lạ của nước ngoài vào kịch nói, cần sự hài hoà, sâu sắc, bình dị gần gũi cuộc sống. Tuy nhiên, xu thế nghệ thuật hiện đại có hai hình thức biểu hiện, một loại cao siêu mang ngôn ngữ hình thượng biểu trưng, một loại ngôn ngữ cuộc sống đời thường, đưa nghệ thuật gần lại con người hơn. Đi theo hướng nào tuỳ mỗi nhà hát, mỗi đoàn, nhưng cần sự thống nhất ngôn ngữ hành động nghệ thuật diễn, không chắp vá, hình thức như nhiều vở diễn những năm qua. Đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật diễn kịch Việt Nam là kế thừa sân khấu truyền thống, phát triển tiếp nhận tinh hoa, sân khấu thế giới nhằm nâng cao nghệ thuật diễn, đem đến công chúng sự hấp dẫn nội dung nghệ thuật diễn hiện đại.

Sân khấu cải lương thời kỳ đổi mới, từ năm 1990 của thế kỷ XX, giới cải lương đi sâu nghệ thuật diễn nội tâm sâu sắc, nhiều vở, có những lớp độc thoại trở thành những mảng diễn kinh điển của cải lương như Hoàng Hậu của hai vua – Lê Duy Hạnh, do Bạch Tuyết khởi diễn năm 1993. Là vở diễn kỹ thuật ngôn ngữ hành động cao, có kỹ thuật tổng hợp nghệ thuật diễn độc thoại: đài từ, kỹ thuật tâm lý, sự nhập thần ngôn ngữ ra bộ tính cải lương truyền thống, hành động nội tâm, hành hộng ngoại hình ... ca diễn ngọt mùi. Vở diễn đi sâu nội tâm nhân vật, một mình độc thoại với những hoài niệm, biến cái vô hồn, vô cảm của quá khứ thành nhân vật sống đối thoại với thực tại. Vai diễn Hoàng Hậu của hai vua, do Bạch Tuyết thể hiện, có mối quan hệ truyền thống với hiện đại qua ngôn ngữ diễn độc thoại, là bước đổi mới nghệ thuật diễn cải lương. Người diễn viên cùng một lúc thể hiện các tâm trạng nhân vật mình và các nhân vật vô ngôn có tính lưỡng phân trong nghệ thuật, không đồng hoá mình với nhân vật mà đối thoại mình với hình nộm và các kỷ vật quá khứ. Nghệ thuật diễn sâu sắc ấy, thành trào lưu nhiều nghệ sĩ noi theo, làm đổi mới nghệ thuật cải lương.

Nghệ thuật diễn cải lương phía Bắc từ lâu như đường mòn đồng diễn tập thể, loại bỏ, hoặc ít chú ý đến diễn viên ngôi sao, không ít diễn viên ngôi sao phải chuyển nghề , hoặc mờ đi qua tay đạo diễn. Ngược lại, có nhà hát lại tô vẽ cho ngôi sao của mình ngày một sáng lên, có những vở chỉ viết riêng hẳn một màn, hoặc nhiều lớp để diễn viên ấy mặc sức ca diễn, bỏ rơi cả vở và nhiều diễn viên khác. Nghệ thuật diễn cải lương Bắc thiếu ổn định, đôi khi len lỏi những ý đồ cá nhân vào nghệ thuật, vì đố kỵ tài năng... Cải lương Bắc có nhiều tiến bộ diễn “sạch sẽ” thường có tính học thuật, ca diễn sâu sắc, nhưng thiếu ngọt mùi, có phần căng cứng trong ca diễn. Nghệ thuật diễn cải lương bị kịch nói hoá. Cải lương Nam lại có hai trạng thái tồn tại, diễn ở Hội diễn đậm chất cải lương, nghệ thuật diễn nhiều vở thành công cao, nhưng diễn ngoài sân bãi doanh thu lại dễ dãi, chạy theo thị hiếu thị dân “cải lương ôm”, cải lương sex…

Nghệ thuật cải lương những năm đầu thế kỷ mới, tiếp nhận ngôn ngữ kịch câm, kịch hình thể, nhảy múa rap, hip hop … vào cải lương. Hướng chung tiếp nhận hiện đại, theo hướng cải lương có tính truyền thống như những gì đã thành công trong hội diễn. Đổi mới nghệ thuật diễn cải lương là đổi mới ngôn ngữ diễn, ca diễn ngọt mùi, dân tộc hiện đại, tiếp nhận những tinh hoa nghệ thuật, sân khấu thế giới vào cải lương theo hướng cải lương hoá, không bê nguyên xi các hình thức nghệ thuật hiện đại vào cải lương làm mất bản sắc nghệ thuật diễn cải lương dân tộc.

Đổi mới nghệ thuật diễn sân khấu tuồng, chèo, cải lương, kịch nói, kịch dân ca, múa rối … là đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật diễn: ngôn ngữ hành động tâm lý, hành động ngoại hình, ca từ, ca bộ … Thể loại nào ra thể loại ấy, có cách tân, hiện đại, đổi mới cần giữ vững bản sắc sân khấu từng thể loại. Mặc dù xu hướng giao lưu, hội nhập nghệ thuật hậu hiện đại, nhưng không thể đánh mất ngôn ngữ biểu diễn mỗi thể loại sân khấu dân tộc.

3. Đổi mới hệ thống kỹ thuật, sàn diễn sân khấu (phần sau).

Kịch ngắn, một màn, một cảnh

Một buổi trưa, jữa tháng Tư, tại nhà của Louis

TIM:                  (Đầy cửa bước vào, ngồi xuống gế). Xong! Liz đi rồi! Cái jì cũng jà!

LOUIS:  Cái cây trong vườn của tôi còn non, chưa jà.

TIM:                  Cây Fong?

LOUIS:  Cây Fong lá nhỏ, tám cạnh.

TIM:                  Liz trông jà!

LOUIS:  Ừ!

TIM:                  Mười năm trước, Liz đi đứng còn uyển chuyển.

LOUIS:  Lúc đó Liz chưa vào ngạch.

TIM:                  Có fải vì thế mà hồi đó cô ta ăn nói zịu-zàng?

LOUIS:  Ờ! Ông nói ra … Tôi cũng có cảm jác thế.

TIM:                  Thay đổi bản-ngã – Persona!

LOUIS:  Thêm cà-fê nữa?

TIM:                  Cảm ơn. Ngày nay Liz có nhiều trách-nhiệm?

TIM:                  Hay là đang trở về jà?   

LOUIS:  Xuân tháng Tư. Jó mát. Nắng đẹp!

TIM:                  (Vừa uống cà-fê vừa mở cuốn sách trên bàn). Tối qua cuồng-fong ở Oklahoma!

LOUIS:  Con gái của Don và ja-đình cô ta ở đó!

TIM:                  Nge Don nói cô ta mới có cháu đầu lòng.

LOUIS:  Ở xứ cuồng-fong!

TIM:                  Bỏ mẹ!

LOUIS:  Đời sống sinh-lí của ông ra sao?

TIM:                  Bắt đầu suy-thoái.

LOUIS               Jã jò cho lắm!

TIM:                  Còn ông?

LOUIS:  Cũng bắt đầu suy thoái.

TIM:                  Đàn bà có suy-thoái không?

LOUIS:  Họ có “jã jò” đâu mà suy-thoái!

TIM:                  Tôi đã đọc bài ngiên-cứu của ông về Empathy đăng trên IJOAIS, Rất hay!

LOUIS:  Cám ơn ông!

TIM:                  Vườn ông có mùi hoa thơm. Cây jì thơm thế?

LOUIS:  Cây BEE!

TIM:                  BEE?

LOUIS:  Đấy là lối nói của riêng tôi, vì con ong mê hoa đó.

TIM:                  Cuốn sách này Le Boujoum, ông đang đọc có một câu ông tô mầu để nhớ?

LOUIS:  A!

TIM:                  “Đi mau lên nữa. Iên-lặng mà đi. Không zung thứ bất kì lỗi-lầm nào nữa. Ai thèm ca tụng tình thương nhân-loại của chúng mình. Chúng ta sẽ chỉ như cái cốc thủy-tinh vỡ tan trên mặt đất mà thôi.”* Chua chát!

LOUIS:              Định-mệnh con người zo xung-đột mà ra. Í-niệm Bi-kịch của Hi-lạp là zo sự tranh chấp jữa Tỉnh-thức và Đam-mê.

TIM:                  (Để sách xuống. Cầm cái flyer trên bàn, nhìn Louis) Ông có thích đầu-tư không?

LOUIS:              Đầu tư? Đó cũng là định-mệnh của con người.

TIM:                  Ông thích đầu-tư? (Zơ cái flyer lên).

LOUIS:              Cuộc-đời của tôi đã là một đầu tư qúa lớn rồi!

TIM:                  Thôi. Tôi fải về để đón bà xã từ Denver tới fi-trường khoảng bốn jờ chiều.

LOUIS:              Vậy thì tôi không zám ép ông ở lại. Trời đang nồi jó.

TIM:                  (Đứng zậy bắt tay Tim). Cám ơn ông. Bữa cơm nào ông cho cũng ngon.

LOUIS:              Cám ơn ông chứ! Không có ông và Liz đến làm sao tôi có zịp ăn gà rô-ti.

                        (Họ cùng cười vang). Cảm ơn tình bạn của chúng ta.

(Tim đi rồi, Louis cầm cái flyer, ngồi xuống gế cạnh cửa ra vào. Lưng quay về khán-jả)

LOUIS:  (Một mình). Thật đấy! Hai chữ “tình-bạn”, trong í-niệm, thì bền-bỉ như fương-trình E = MC². Nhưng con người không vĩnh-viễn như những fương-trình. Hai mươi lăm năm nay, mỗi khóa-học tôi mời ông đến ăn trưa ít nhất hai lần. Cứ cho là hai lần. Như vậy, một năm tôi đãi ông bốn lần. Vị chi là 90 lần. Lần nào ông cũng vui vẻ đến, nói cười, nắng cũng như mưa, và chưa bao jờ mang theo một hộp bánh hay một két bia. Tôi mừng lắm. Trong thâm-tâm tôi chỉ muốn ông vui lòng đến, với một cái bụng đói meo và cái miệng thèm ăn. Đừng mang jì cả làm bận lòng tôi. Lần nào tôi củng khấn thầm là ông vui vẻ nhận lời và ăn thật hạnh-fúc, no say. Tôi đã khấn 90 lần. Ông đã no say 90 lần, và còn nhiều nữa, zù chúng ta không vĩnh-viễn như những fương-trình.

TIM ạ! Trong iên-lặng, tôi ví trần-jan là cuộc đời. Như vậy cuộc-đời là fong-cảnh, trong đó có những người như tôi – như tôi đã nói đôi lần – là những cô-hồn vất-vưởng, já-áo, túi-cơm – nhưng không xin của ai. Tôi chỉ mong cuộc đời không có cuồng-fong. Cho nên, trông ông ăn ngon, cười nói và đứng cạnh tôi khiến tôi cảm thấy iên-lòng.

Này TIM. Đôi khi tôi có cảm-tưởng bấp bênh là nếu có một biến-cố lạ lùng về cuộc-sống ở thế-jan này. Lúc đó, tôi đứng lại một mình, trong fong-cảnh này, nhìn ông và xã-hội của ông, đi về một fong-cảnh khác, xanh tươi bát-ngát.

Thật đấy! Sau ba mươi năm zạy học, tôi có gần nửa triệu Mĩ-kim trong 401 K, - nếu tôi về hưu, mỗi tháng tôi nhận được ít nhất 2 ngàn. Zư săng để sống. Nhất là lại sống một mình. Ông vừa hỏi tôi có thích đầu-tư không. Và tôi đã trả lời rõ rệt. Tôi thích cái flyer đầu-tư này – chỉ vì in rất đẹp nhưng hoàn-toàn ảo-tưởng. Năm xửa năm xưa, ở một nơi hoang-vắng xa-xôi, tôi mơ ước cầm trong tay Thông-hành của Mĩ. - Đi đâu? Đi tới thiên-đàng như Lévinas có lần mơ-tưởng.

Tôi tên là Louis Amsterdam. Còn cái tên nào khác, từ thủa ra đời, nó đã chết băm rồi.

Jó đang lên! Tim Gallagher! Lái xe cẩn-thận nge cha. Rồi mùa Thu tới, ăn nhậu với nhau.

MÀN

(April 14, 2012)

*Zịch thoát từ Le Boujoum của Cung Giũ Nguyên: “Marchez plus rapidement et en silence. Nous ne tolérons plus aucun désordre supplémentaire. Notre esprit d’humanité n’a pas été récompensé. Nous nous briserons comme du verre.” (p.154).

Trong thời đại thông tin internet và toàn cầu hóa hiện nay, thế giới càng ngày càng như nhỏ bé lại. Khoảng cách không còn là trở ngại như xưa, sự liên đới, thông tin giữa con người càng chặc chẻ và hổ tương sâu đậm. Cũng không lạ gì, giới trẻ trên thế giới nhất là ở thành thị hầu như theo cùng một trào lưu văn hóa: cùng thời trang, cùng lối suy nghĩ, cùng sở thích trong các lãnh vực kỷ thuật, lối sống. Có thể nói trong lãnh vực âm nhạc, đủ các thể loại nhạc hiện đại từ rock đến rap thường chiếm lĩnh hầu hết trên các kênh thông tin, các đại hội âm nhạc, những buổi trình diễn văn nghệ... Trừ những trường hợp đặc biệt, ít khi chúng ta được nghe thưởng thức dân ca hay nhạc dân tộc. Sống ở thành phố Sydney, một trong những thành phố toàn cầu (global city) ở Australia trong nhiều năm, và cũng có dịp đi nhiều nơi khác, tôi (hay bất cứ ai) cũng có thể nhận thấy rõ điều này không khó khăn gì  Tôi có may mắn được tiếp cận với hệ thống giáo dục bậc tiểu học và trung học trong lãnh vực âm nhạc ở nước này qua một người bạn đang dạy học ở một trường trung học không xa nhà tôi. Trong số các môn học thì âm nhạc là một môn học bắt buộc phải có ở bậc tiểu học và các lớp trung học cho đến lớp 10. Vùng tôi ở là vùng có khá nhiều người di dân từ nhiều nơi trên thế giới định cư. Vì thế trong các trường học trong vùng, có rất nhiều các em học trò từ các gia đình Việt, Hoa, Ả rập, Âu châu,. học ở trường. Một nước đa văn hóa như vậy thì chất keo gắn liền sự đa dạng khác nhau trong xã hội ngoài ngôn ngữ và luật pháp là những giá trị chung về xã hội công dân, dân chủ và văn hóa bao dung và bình đẳng phát xuất từ truyền thống của những người lưu dân đến một vùng đất xa lạ mở đường tạo dựng một nước mới cách đây hơn hai thế kỷ. Mỗi năm, bộ giáo dục đều có chương trình tài trợ giúp các trường tổ chức một lễ hội (festival) nghệ thuật do các em trình diễn dưới sự hướng dẫn của các thầy cô. Từ trước đến giờ thì các các bài hát, kịch, múa nhạc.. đều là các sáng tác chính thống, tiếng Anh mà đa số mọi người đều quen thuộc phản ảnh nếp suy nghĩ của xã hội. Nhưng năm nay là lần đầu tiên, một ca đoàn gồm gần 300 em có hát một bài dân ca ViệtNam: Lý con sáo. Đây cũng là một điều lý thú và ngạc nhiên . Lý thú là bài dân ca Nam bộ lại được các em đa số không phải là người Việt sẽ hát và ngạc nhiên là lý do gì mà bài dân ca Việt nam lại được chấp nhận trong buổi trình diễn liên hoan nghệ thuật. Từ trước giờ cũng chưa có bản dân ca của nước nào được trình diễn. Để có thể chứng kiến được làm cách nào mà đa số các em không biết tiếng Việt lại có thể được huấn luyện để trinh diễn hát chung, tôi được ban tổ chức mời đến xem một buổi tập dược các học sinh trong ca đoàn gồm 11 trường trung tiểu học. Trong số các thầy cô, có hai người là gốc Việt: cô Oanh và anh Tuyên. Người điều khiển chương trình âm nhạc (Musical director) là cô Chris Jones và cô Amanda Davis điều hành (producer) cho tôi biết là các em phần đông chưa dự buổi liên hoan nghệ thuật hàng năm lần nào. Trong hội trường thật đông, trên bục chính cô Chris Jones hướng dẫn các em ngồi phía dưới rất trật tự. Ngồi ở hàng ghế cuối tôi có thể quan sát rõ tất cả. Sau khi các bản nhạc “Stand by me” của Ben King, “Dancing queen” và “Mamma Mia” của ABBA được luyện tập dễ dàng với các em hát theo cô Chris theo điệu nhạc từ dĩa CD là đến phiên bài “Lý con sáo”. Không ai có có thể tìm được dĩa CD có bài này nên anh Tuyên người trong ban tổ chức trước đây đã đề nghị chọn bài này cho buổi liên hoan, đã cùng cô Oanh thay thế cô Chris đứng ra luyện tập cho các em hát. Anh Tuyên dùng đàn ghi ta đệm cho cô Oanh hát cho các em tập hát theo. Không như tôi suy đoán là bài này sẽ mất thời gian lâu hơn để các em có thể phát âm và hát đúng cách. Nhưng chỉ sau một lần đầu cô Oanh hát trước, sau đó các em có thể theo sát từng câu hát theo sau cô Oanh theo nhịp điệu đàn ghi ta một cách dễ dàng và đúng giọng. Thật ngạc nhiên, đối với tôi thì ngay chính tôi cũng phải vài lần hát theo cô Oanh mới có thể tự tin hát được. Có thể tuổi nhỏ dễ dàng hấp thụ nhanh các bài hát hơn người lớn chăng. Có lẽ là như vậy. Và với giọng hát rất có hồn và đạt của cô Oanh, các cô giáo khác cũng rất ấn tượng. Các cô cho tôi biết là mới đầu họ không nghĩ là bài được nhiều người thích vì họ nghĩ bài chắc cũng giống như những bài ca cổ truyền phương Đông như Trung quốc với giọng cao chứ không như rất trầm và dễ nghe như vậy. Được sự đồng ý và chứng kiến của cô Lorraine O‘ Brien (điều phối ca đoàn) và cô Amanda, tôi hỏi trực tiếp bốn em về cảm tưởng và suy nghĩ gì về bài hát dân ca Việt Nam. Các em Tallis (Australia), Grace (gốc Hoa), Lan (Việt) và Madison (Nam Âu) đều cho biết là bài hát rất dễ hát và thật sự rất thích bài này. Trừ em Lan, các em khác đều không hiểu nghĩa của bài hát nhưng sau khi được em Lan nói về ý nghĩa của bài hát, các em đều cảm thấy gần với bài hát hơn. Em Lan cho biết sở dĩ em hiểu về ý nghĩa của bài “Lý con sáo” vì em đã hát với mẹ ở nhà và được mẹ cho biết. Em Grace cho biết khi hát bài này, em cảm nhận hơn các bài hát khác. Qua sự tiếp cận này, trên đường về tôi lại càng thấy ý nghĩa của cuộc sống trong một xã hội đa văn hóa. Con đường mà chúng ta có thể sống chung trong hòa hợp, sung túc trong tinh thần, hiểu và kính trọng lẫn nhau ở một xã hội là ngay từ tuổi trẻ ở môi trường học tập có sự khuyến khích và luyện tập cho lớp trẻ học hỏi lẫn nhau nếp sống, văn hóa và  góc nhìn khác nhau của mọi thành phần và từ đó làm giàu cho tất cả. Như một câu nói thường được nhắc đến: tất cả đều lợi./. Ảnh : Các thầy cô trong ban tổ chức

Nếu lấy mốc đầu những năm 50 thế kỷ trước đánh dấu điệu bolero du nhập vào Việt Nam, thì đến nay đã ngót sáu thập niên. Dầu có những biến đổi thăng trầm theo thời cuộc và nhân tâm; nhưng không thể không thừa nhận rằng Bolero đã góp phần làm nên diện mạo của nền tân nhạc Việt Nam.

MỘT THỜI HOÀNG KIM

Cho đến nay, người ta còn chưa biết đích xác điệu nhạc bolero du nhập Việt Nam vào năm nào và bản bolero đầu tiên do ai sáng tác; chỉ biết đó là lúc phong trào tân nhạc Việt Nam phát triển mạnh mẽ, nhiều nhạc sĩ  sử dụng nhạc điệu phương tây thay cho nhạc điệu phương đông truyền thống.

Hòa vào trào lưu phơi phới của các ca khúc lời ta điệu tây ấy, nhiều ca khúc bolero đồng loạt ra đời, và từ thập niên 1960 về sau nó nhanh chóng đạt đến đỉnh cao cả về số lượng tác phẩm lẫn sự mến mộ trong công chúng. Các nhạc sĩ tiêu biểu cho dòng nhạc này như: Anh Bằng, Hoàng Thi Thơ, Lam Phương, Trúc phương, Mạnh Phát, Minh Kỳ, Song Ngọc, Trần Thiện Thanh, Thanh Sơn, Vĩnh Sử, Trịnh Lâm Ngân, Hàn Châu .v.v…

Trả lời cho câu hỏi vì sao dòng nhạc này nhanh chóng chiếm lĩnh được số đông công chúng đến như vậy, mỗi người có một cách lý giải riêng. Tuy nhiên, hầu hết đều thống nhất ở chỗ bolero mang giai điệu bình dân, đơn giản và trữ tình nên dễ đi vào lòng người. Nó chạm tới hoàn cảnh của số đông người nghe, tạo cho họ một khoảng lặng như được an ủi, vỗ về bởi những đồng cảm rất sâu và rất thực. Từ những bản hoan ca, tụng ca mang âm hưởng đồng quê (Xóm đêm – Phạm Đình Chương, Gạo trắng trăng thanh – Hoàng Thi thơ, Khúc ca ngày mùa – Lam Phương, Lối về xóm nhỏ - Trịnh Hưng, Nắng lên xóm nghèo – Phạm Thế Mỹ, Thương về miền Trung, Ai ra xứ Huế - Duy Khánh .v.v...) mà người nghe như được thấy quê hương Việt Nam đang “nối vòng tay lớn”; đến những bản tự sự trữ tình (Hàn Mặc Tử - Trần Thiện Thanh, Những đồi hoa sim – Dũng Chinh, Chuyện tình Lan và Điệp – Mạc Phong Linh và Mai Thiết Lĩnh .v.v...); hay những bản nhạc hoài niệm về ngày tháng cũ, về thân phận cô đơn và chia ly (Đường xưa lối cũ – Hoàng Thi Thơ, Nắng chiều – Lưu Trọng Nguyễn, Xin thời gian qua mau – Lam Phương, Buồn trong kỷ niệm – Trúc Phương, Hoa mười giờ - Đài Phương Trang, Áo em chưa mặc một lần – Hoài Linh, Yêu một mình – Trịnh Lâm Ngân, Nếu anh đừng hẹn – Lê Dinh - Dạ Cầm .v.v...) là những vần điệu tình tứ và riêng tư về cuộc đời dâu bể đa đoan, về lẽ hợp tan … dìu  người nghe vào tận ngút ngàn  nỗi buồn nhân thế nhưng lại không quá bi lụy hay đẩy cao oán hờn. Ở tận đáy sâu thăm thẳm ấy, người hát bolero như đang hát về hoàn cảnh, tâm sự của mình và người nghe cảm thấy như lòng mình được xoa dịu bằng những nỗi buồn ngọt ngào để ấp ủ những khát vọng hồi sinh, đưa niềm vui về trở lại với  cuộc đời. 

Cũng cần nói thêm rằng có bao nhiêu ca khúc bolero là có bấy nhiêu câu chuyện hoàn chỉnh được viết bởi thứ ngôn ngữ  rõ ràng, giản dị, mộc mạc nhưng chính đó là ngôn ngữ gần gủi, là thứ duyên ngầm gắn bó với quê cha, đất tổ, với bờ tre ruộng lúa, với tình làng, nghĩa xóm … Điều đó cùng với giai điệu mượt mà như đã nói làm tăng thêm sự ái mộ của công chúng - nhất là tầng lớp bình dân chiếm đa số - qua các dọng ca Hà Thanh, Hoàng Oanh, Kim Loan, Thanh Tuyền, Duy Khánh, Nhật Trường, Trung Chỉnh, Phương Đại, Giao Linh, Hương Lan v.v...

LẠI TÌM NHỮNG LỐI ĐOẠN TRƯỜNG MÀ ĐI

Từ sau 1975, có người cho rằng “nhạc vàng” đã chết trong không khí hân hoan mới, bời cơ sở của nó là sự bất lực và bế tắc, thậm chí hoảng hốt của giai cấp tư sản đứng trước cơn lốc quay cuồng của đồng tiền, lợi nhuận, trong một thực trạng xã hội do chính họ xây dựng nên.

Đây cũng là dấu mốc thời kỳ “thoái trào” của bolero.

Về “lý luận” người ta cho rằng Bolero là thứ nhạc vàng vọt “ lảng tránh những đề tài nóng hổi của thời đại”, chỉ rền rỉ về “ cái quá khứ vàng son hoặc nếu chưa thật là vàng là son thì cũng được sơn son thếp vàng bằng nỗi niềm nuối tiếc về quá khứ”, nguy hại của nó là “đã dẫn đưa con người về với quá khứ được thi vị hóa để ru người ta ngủ ngon trong cái thế giới lung linh ảo mộng”. Do vậy, “xã hội đang đào huyệt chôn nó”, “nó đang trên con đường đi tới nghĩa địa”, nó là “ những âm thanh của một thời “oanh” nhưng nay đã “liệt”. Thế là một bộ phận không ngại ngần dè bĩu, rẻ rúng và cho đó là thứ nhạcnũng nịu, vòi vĩnh, hoặc ai oán, trách móc, hờn dỗi đã quê mùa.

Mặc dầu trong một thời gian dài gần như trên các sân khấu ca nhạc, các phương tiện phát thanh- truyền hình, các ấn phẩm âm nhạc… vắng bóng nhạc phẩm bolero; mặc dầu phải trải qua nhiều thời điểm gian truân nhưng bolero chưa bao giờ chết. Vẫn là cái giai điệu êm ái, du dương muôn thuở, vẫn là nhịp điệu chách chách … chách bùm chách chậm rãi, khoan thai; bolero sống âm ỉ nhưng dữ dội bằng cách len lỏi vào cuộc đời con người trong mọi tình huống. Hát mừng tân hôn đôi vợ chồng trẻ, hát vui họp mặt bạn bè, hát tiễn người thân lên đường đi xa thậm chí là đi vào quân ngũ .v.v… không hề thiếu giai điệu bolero.

Trong những nỗi “đoạn trường” ấy, sân khấu ca nhạc được đạo diễn, dàn dựng hẳn hoi thì vắng bặt bolero, nhưng ở sân chơi cuộc đời luôn có bolero son sắt như hình với bóng. Sức sống ấy làm cho những ai từng dè bĩu bolero có khi phải giật mình và sửng sốt bởi đồng vọng rất mênh mông của nó.

BOLERO KHÔNG CÒN TỘI NGHIỆP

Ở vào giai đoạn “thoái trào” của bolero, khi viết về số phận những bài ca mang giai điệu này có người vì quá “yêu” mà cảm thán “Tội nghiệp Bolero!” (*). Nhưng dầu có đợi chờ lâu thì cũng đến ngày “tan sương đầu ngõ vén mây cuối trời” (Truyện Kiều), bằng chính “chất liệu” còn cần cho đời sống, bolero đã trở lại với công chúng ái mộ.

Không khó để nhận thấy rằng trong vài năm gần đây bolero đã tạo ra một làn sóng trên internet. Các báo, các trang mạng, diễn đàn … đăng tải rất nhiều bài viết, ý kiến đồng cảm hoặc là “chiêu tuyết” cho dòng nhạc này. Còn trong đời sống thì người hát, người nghe trở lại với bolero ngày càng đông. Nhiều câu lạc bộ bolero ra đời, hầu như ở địa phương nào cũng có; quy mô nhất phải kể đến hai câu lạc bộ bolero Thành phố Hồ Chí Minh và Cần Thơ. Ở đây ngoài những người bình thường còn quy tụ rất nhiều trí thức, doanh nhân, công chức v.v…

Khi đã có công chúng, dĩ nhiên sẽ có “sân chơi” và thị trường phục vụ. Từ các quán cà phê, quán bar, phòng trà “tiết điệu bolero”, đến những chương trình ca nhạc tầm cỡ - mà “Duyên dáng Việt Nam 23” là một ví dụ - đã dành cho bolero những không gian trang trọng để đưa cảm xúc con người hòa vào cuộc sống. Trong giới ca sĩ chuyên nghiệp gắn bó với bolero, ngoài những “dọng ca dĩ vãng” một thời vang bóng như Hương Lan, Giao Linh, Duy Quang, Evis Phương … nay có điều kiện quay trở lại với ánh đèn sân khấu phục vụ khan giả trong nước còn có những ca sĩ thành danh sau này như Quang Linh, Quang Dũng, Ngọc Sơn, Phi Nhung, Đan Lê … Và, khi dòng nhạc trẻ đang loay hoay mà chưa thể định hình bởi giai điệu và lời ca na ná, ai cũng viết được, thì nhiều dọng ca mang “thương hiệu” của nhạc trẻ một thời như Phương Thanh, Đàm Vĩnh Hưng, Lệ Quyên, Đan Trường … đã quay sang thử sức và “bén duyên” với bolero.

Sự quy tụ của các thế hệ ca sĩ đã mang lại cho bolero một luồng gió mới. Dĩ nhiên là cái hồn cốt thuần Việt trong ca từ, trong giai điệu (đã được các thế hệ nhạc sĩ dày công Việt hóa) vẫn được gìn giữ, nhưng bolero đã được cách tân bằng một ít chất kỹ thuật trong giọng ca mà vẫn sáng rõ, mượt mà, vừa ý người nghe khó tính.

            Vậy là sau những truân chuyên như số phận nàng Kiều, “trời còn để có hôm nay” - bolero thực sự đã có cuộc “đoàn viên” xúc động với công chúng, trọn vẹn như chính nó một thời.

                                                                                        

                                                                        Đông Hà, tháng Tư/2013

Chú thích:

(*) Tội nghiệp Bolero! là tiêu đề một bài viết và cũng là tên tập sách của tác giả Trần Hữu Ngư (NXB Văn Nghệ - TP Hồ Chí Minh, 2005)

Nội dung chi tiết 1 Đàn tạo âm run Badgermin Nhạc cụ tạo ra âm run, độ cao thấp và độ lớn của âm thanh được chơi bằng tay trong không khí và được gắn vào cơ thể của một con chồn mật nhồi bên trong nó. Không giống với bất kỳ loại nhạc cụ nào, nhạc cụ Badgermin phát ra những âm thanh trầm bổng du dương giống như tiếng đàn bầu. Ai đó muốn chơi loại nhạc cụ này, hãy gặp người chế tác ra tác phẩm này là ông David Cramner. 2 Đàn Ghita 12 cần Phải chăng nó là nhạc cụ ngớ ngẩn. Ổ, không phải vậy. Đây là cây đàn ghi ta điện tử được chế tác bởi nghệ sỹ người Nhật Bản tên là Yoshihiko Satoh. Đây là cây đàn 12 cần và có 72 dây đàn. Điểm nổi bật của cây đàn ghi ta này là có thể nhiều người cùng chơi một lúc ở trên sân khấu chỉ cần tỳ cây đàn này lên vai một người chơi. 3 Dàn nhạc từ thực phẩm Có thể dàn nhạc từ các loài rau sẽ trở thành những nhạc cụ được sử dụng trong tương lai sau khi ý tưởng biến thực phẩm thành nhạc cụ của các nhạc công trở thành hiện thực. Đơn giản, chỉ cần đi đến các cửa hàng bán rau, củ quả, thực phẩm mua chúng vào buổi sáng, chế tác chúng vào buổi chiều và chơi chúng trong buổi hòa nhạc vào buổi tối. 4 Đàn Organ Stalacpipe Đây là chiếc đàn organ lớn nhất thế giới. Nó được đặt tại Luray Caverns ở bang Virginia, Mỹ. Nhạc cụ này được chế tác giống như chiếc đàn đá (nhạc cụ làm từ đá) được phát minh bởi Leland W. Sprinkle. Đàn organ lớn nhất thế giới này được đặt trong hang động vào năm 1956 bắt nguồn từ ý tưởng về người con trai của ông Leland va đầu vào nhũ đá treo thấp ở trong hang. 5 Đàn cốc Armonica Thưởng thức những âm thanh của những chiếc cốc quả thật là thú vị. Chỉ cần gắn khít 37 chiếc cốc lại với nhau và gắn vào một trục quay, chúng ta chơi nhạc cụ này bằng cách ấn các ngón tay chạm vào các thành cốc giống như chơi đàn piano sẽ phát ra những âm thanh thánh thót. 6 Hàng rào dây thép gai Người chơi đàn vi- ô-lông, John Rose đã chế tác ra một nhạc cụ độc nhất vô nhị từ hàng rào dây thép gai để chơi và ghi lại những âm thanh du dương của các hàng rào dây thép gai trên khắp thế giới. Những tưởng hàng rào dây thép gai chỉ là vật vô chi vô giác, nhưng nó lại trở thành nhạc cụ phát ra âm thành đi vào lòng người. Tuy nhiên, hạn chế của nhạc cụ này đối với người chơi là phải cẩn thận với những cạnh sắc nhọn của dây thép nếu không muốn bị dây thép gai đâm vào tay.   7 Cây đàn ống biết “hát” Trên đỉnh của một quả đồi trơ trụi ở Lancashire, Anh, một cây đàn biết “hát” được coi là công trình nghệ thuật lạ thường nhất thế giới. Được thiết kế bởi hai kiến trúc sư là Mike Tonkin và Anna Liu, cây đàn này bao gồm một seri ống cắt ra và xếp lại với nhau theo hình xoắn ốc. Khi gió thổi, cây đàn ống này tự “hát” với những âm thanh trầm bổng, khiến người nghe sửng sốt. 

Sáng ngày 10/8/2013, Chương trình Ca nhạc, hòa nhạc dân tộc, Đấu giá “Cây Sáo Vàng” vì mục đích từ thiện mang tên: CÂY SÁO THẦN được tổ chức bởi Trung Tâm Âm Nhạc BFAV (tiền thân của Trung Tâm Âm Nhạc Truyền Thống Việt Nam) đã diễn ra thành công tốt đẹp trong không khí ấm cúng, trạng trọng tại Hội trường Bảo tàng Hà Nội.

Điểm nhấn của chương trình “CÂY SÁO THẦN” – là cây sáo vàng – sự kết hợp giữa bàn tay khéo léo của người làm sáo, người khám vàng để làm nên 1 tác phẩm vô cùng giá trị. Đầu ống sáo được bịt bằng đá quý, thân nạm vàng Rồng thời Lý và các hoa văn Việt Nam. Đặc biệt trên thân sáo được khắc Lazer 9 chữ ký giám định của 9 người thổi sáo nổi tiếng Việt Nam hiện nay. Cây sáo được đấu giá thành công trong chương trình với mức giá 90 triệu đồng. Toàn bộ số tiền đã được trao trực tiếp cho các thương bệnh binh, người già neo đơn, học sinh nghèo vượt khó.

Tham gia buổi Hòa nhạc có các Nghệ sỹ hàng đầu về nhạc cụ truyền thống như: NSƯT. Thế Dân, NSƯT. Bùi Lệ Chi, nghệ sỹ Bùi Công Thơm, nghệ sỹ Bùi Đức Thao, nghệ sỹ Dương Ngọc Tú,… hay các giọng ca tên tuổi như: NSƯT. Trọng Tấn, Ca sỹ Lương Nguyệt Anh, Ca sỹ Lê Anh Dũng,…  đã càng làm cho chương trình thêm thành công rực rỡ hơn.

Sau đây là một số hình ảnh của Chương trình:

Cây Sáo Vàng- linh hồn của chường trình, được làm ra bởi NS. Bùi Công Thơm: Giám đốc Trung Tâm Âm Nhạc Truyền Thống Việt Nam (Tiền thân là Trung tâm Âm Nhạc BFAV)

Nghệ sỹ nhí Thành An với tác phẩm “Trên đường chiến thắng” của cố tác giả Đinh Thìn.

Sự xuất hiện bất ngờ của NSƯT Thế Dân cùng cây đàn Nhị bằng tre độc đáo do chính ông sáng tạo là điểm nổi bật của chương trình với tác phẩm “Âm vang núi rừng”

Ca sĩ Trọng Tấn góp mặt trong chương trình với bài hát đã làm nên tên tuổi của anh “Tiếng đàn bầu”

Các nghệ sĩ Bùi Đức Thao, Dương Ngọc Tú, Bùi Công Thơm, Nguyễn Minh An (từ tái qua phải) biểu diễn tác phẩm tứ tấu sáo trúc “Suối Nguồn” của NSƯT Đinh Linh.

NSƯT Bùi Lệ Chi, Huy chương vàng độc tấu đàn bầu cuộc thi “Âm nhạc mùa xuân” tại Bình Nhưỡng (Triều Tiên), góp mặt trong chương trình với tác phẩm “Cung đàn đất nước”.

Ca sĩ Lương Nguyệt Anh, giải nhất Sao Mai 2011, với phần thể hiện ca khúc “Ở hai đầu nỗi nhớ”.

Nguyễn Viết Nhật Thành.

Hai đêm nhạc truyền thống Nhật Bản Rokkasen tổ chức tại Nhạc viện TPHCM (12 và 13-4) đã là những nhịp cầu âm nhạc giữa châu Á và phương Tây. Những tiết mục hòa tấu nhạc cụ dân tộc Nhật Bản qua các tác phẩm: Hành khúc Thổ Nhĩ Kỳ (Mozart), Boléro (Maurice Ravel) đến Yagi - Bushi (dân gian tỉnh Gunma, Tây Bắc vùng Kanto, Nhật), Tsugaru - Kyoshu (Hoài cổ về Tsugaru)... đã giới thiệu xuất sắc tính năng và trình độ diễn tấu của các nghệ sĩ qua các nhạc cụ: biwa (gần giống đàn tỳ bà), shamisen, fiddle (có dây kéo gần giống nhị hồ), harp (cải tiến từ đàn koto)...

Nhạc viện TPHCM tham gia chương trình với ba tiết mục: hòa tấu Xuân - Ai - Đảo,  một thể loại nhạc tài tử Nam Bộ với đàn tranh, nguyệt, đàn cò; nghệ sĩ Toàn Thắng độc tấu đàn bầu Cung đàn đất nước; nghệ sĩ Cao Hồ Nga độc tấu đàn t’rưng Tây Nguyên chờ mặt trời.

Hai đêm nhạc đặc biệt này được tổ chức nhân kỷ niệm 30 năm ngày thiết lập quan hệ ngoại giao Nhật Bản - Việt Nam. Nhiệt tình của các nghệ sĩ Nhật Bản và  Việt Nam, đã  góp phần tạo chương trình như một “con đường tơ lụa âm nhạc”: Chiếc cầu nối sinh động giữa châu Á và phương Tây. Ông Kamitani Takeshi - Tổng lãnh sự Nhật Bản tại TPHCM - cho rằng “đêm nhạc Rokkasen là chiếc cầu giúp khán giả Việt Nam đến gần hơn với văn hóa Nhật Bản”.